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5 décembre 2010 7 05 /12 /décembre /2010 13:38

Dossier documentaire: L’économie du cinéma en France depuis les années 1960

 

Le cinéma est une forme d’expression artistique, une technique mais aussi un secteur économique. L’ensemble documentaire permet de repérer les principales évolutions de l‘économie du cinéma et de mettre en valeur ses principales transformations ?

 

 

 

Problématique : Comment l’économie du cinéma s’est-elle transformée pour s’adapter aux transformations économiques et sociales ?

 

 

 

Texte n° 1

La situation actuelle est nettement différente de celle du début des années soixante. En 40 ans, le cinéma a subi deux crises majeures dues principalement à la concurrence de nouveaux médias. Tout d’abord la démocratisation de la télévision dans les années soixante a mis fin au monopole du cinéma dans l’audiovisuel. Puis les Français se sont un peu plus détournés des salles obscures en liaison avec l’engouement pour les vidéocassettes et la création de Canal+ en 1984.

En 1960, le cinéma a attiré plus de 350 millions de spectateurs. En 1970, ils n’étaient plus que 184 millions (graphique 2). Cette baisse de la fréquentation a entraîné la fermeture de près de 25 % des salles de cinéma en l’espace de dix ans ; en 1972, le parc est à son plus bas niveau. Au cours de cette période, la télévision conquiert les foyers et se pose en concurrent direct du cinéma. Le nombre de comptes ouverts au titre de la redevance est passé d’à peine 1 million en 1960 à plus de 10 millions en 1970, témoignant de l’explosion de ce nouveau média. Néanmoins, les dépenses des ménages pour le cinéma ont augmenté (2,9 % en moyenne par an) du fait d’une hausse importante du prix d’entrée, nettement supérieure à l’inflation. Le prix d’une place de cinéma a fait ainsi plus que doubler entre 1960 et 1970, alors que l’ensemble des prix à la consommation a augmenté de 52 %. La forte hausse du prix d’entrée traduit pour partie un effet qualité, une augmentation étant souvent la conséquence d’une amélioration globale du service proposé aux spectateurs (spectacle d’une durée supérieure, salles plus confortables...).

En 1970, les dépenses des ménages consacrées au cinéma sont dépassées par les dépenses en activités de télévision (qui ne comprenaient à l’époque que la redevance télé) : 183 contre 152 millions d’euros.

« 40 ans de cinéma : âge d’or, crise et renouveau », INSEE-Première, n° 841 - AVRIL 2002

 

 

Analyse du texte n° 1

 

1. Quelles sont les « deux crises majeures »  qui frappent le cinéma à partir des années 1960 ? [Texte n° 1 ; Graphique n° 1 ; Graphique n° 2]

 

2. Quelles sont les conséquences de ces deux crises sur la fréquentation des salles et les dépenses des ménages ? [Texte n° 1 Graphique n° 1 ; Graphique n° 2]

 

 

 

Graphique n° 1 : Répartition des dépenses des ménages consacrées à l’audiovisuel 

dépenses cinema2
« 40 ans de cinéma : âge d’or, crise et renouveau », INSEE-Première, n° 841 - AVRIL 2002

 

 

 

Graphique n° 2: Dépenses des ménages en cinéma et fréquentation des salles

  dépenses français cinema

« 40 ans de cinéma : âge d’or, crise et renouveau », INSEE-Première, n° 841 - AVRIL 2002

 

 

 

Texte n° 2

Après deux années de forte hausse en 1981 et 1982 (8,2%et 6,7 %), le nombre annuel de spectateurs repasse la barre des 200 millions. Puis le cinéma va vivre une nouvelle crise. Il doit faire face à une double concurrence. D’une part, le magnétoscope est apparu à la fin des années soixante-dix et le taux d’équipement des ménages a progressé rapidement pour dépasser 40 % en 1990. Les achats de vidéocassettes préenregistrées ont alors fortement augmenté à partir de la fin des années quatre-vingt. La dépense des ménages est ainsi passée de 74 millions d’euros en 1986 à plus de 610 millions en 1991.

D’autre part, le paysage audiovisuel s’est considérablement modifié : des chaînes privées, comme la Cinq et TV6, qui deviendra M6, sont créées. TF1 est privatisée en 1986. Depuis 1984, Canal+ diffuse des films récents et globalement, les chaînes de télévision programment de plus en plus de films (527 en 1980 et 1360 en 1990).

Face à cette diversification de l’offre audiovisuelle, les ménages se sont détournés du cinéma. D’autant plus que le prix de la place a augmenté plus vite que celui des autres activités audiovisuelles. Toutefois, cette hausse a été moindre que par le passé du fait de la concurrence des autres médias et de la faiblesse globale de l’inflation.

« 40 ans de cinéma : âge d’or, crise et renouveau », INSEE-Première, n° 841 - AVRIL 2002

 

 

Analyse du texte n° 2

 

3. Quelle est la « nouvelle crise » qui frappe l’économie du cinéma dans les années 1980 ? [Texte n° 2 ; Graphique n° 1 ; Graphique n° 2]

 

4. Quelles sont les causes de cette crise ? [Texte n° 2 ; Graphique n° 1 ; Graphique n° 2]

 

 

 

Texte n°3

La fréquentation des salles a atteint son plus bas niveau en 1992, avec 116 millions d’entrées. L’année suivante a marqué le début de la reprise, le nombre d’entrées augmentant de 15,6 %. Entre 1992 et 2000, la fréquentation augmente de 43 %, et les dépenses des ménages consacrées au cinéma de 52 %. […]

Ce retour des Français dans les salles obscures s’explique en partie par l’énorme succès commercial de certains films, comme « Les visiteurs » en 1993 et « Titanic » en 1998 (+ 14%pour chacune de ces deux années). Après un recul l’année suivant ces deux pics, la tendance à la hausse est ensuite immédiatement confirmée. Des raisons plus structurelles ont en effet permis de prolonger et d’amplifier les effets bénéfiques de ces succès populaires.

Pendant la période de crise des années quatre-vingt, la politique mise en place par les pouvoirs publics a permis de maintenir un parc couvrant du mieux possible l’ensemble du territoire. De plus, les exploitants et les collectivités locales ont consenti des efforts importants de rénovation et de réorganisation du réseau. La reconquête et l’élargissement du public en ont été facilités.

Les deux premiers multiplexes sont apparus en France en 1993, plus tard que dans certains pays européens comme le Royaume-Uni, l’Allemagne ou l’Espagne. […] Même avec retard, ce type d’établissements s’est fortement développé en France. De 1993 à 2000, le nombre de multiplexes est ainsi passé de 2 à 80. La quasi-totalité d’entre eux est située dans des agglomérations de plus de 100 000 habitants.

Les multiplexes ont élargi le public cinématographique en touchant des zones auparavant pas ou peu équipées. Ils ont également induit une hausse du rythme de fréquentation. Par ailleurs, la majorité des spectateurs des multiplexes a tendance à ne fréquenter que ce type d’établissements. La part des multiplexes dans le nombre total d’entrées a donc fortement augmenté, de 11 % en 1996 à 35 % en 2000.

Les salles d’Art et d’Essai, les complexes situés en centre ville et les multiplexes à la périphérie diversifient l’offre cinématographique. Les professionnels du cinéma cherchent ainsi à toucher un public le plus large possible. Parallèlement, ils développent une diversification tarifaire. Diverses formules d’abonnements ont été proposées, pour inciter les spectateurs à accroître leur rythme de fréquentation. La dernière innovation en la matière date de 2000, avec les cartes d’abonnement illimité. Leur effet est positif sur la fréquentation […]

Désormais, la télévision est plus un partenaire qu’un concurrent pour le cinéma. Les deux activités sont de plus en plus liées. La télévision est aujourd’hui un moyen de promotion du cinéma : émissions, interviews, stars du cinéma jouant dans des téléfilms, etc. Mais, surtout, des groupes audiovisuels ont pris des participations dans le cinéma et inversement. La télévision apporte aussi un soutien financier important à la production de films français. Depuis 1985, les chaînes de télévision ont décuplé le montant de leur participation au financement du cinéma. Il atteint 305 millions d’euros en 2000. Le financement s’effectue soit par une implication directe avec la coproduction de films (24 % du montant total), soit par les pré-achats de films (76 %). Le budget moyen des films français a ainsi augmenté, quelques films à très gros budget ont pu être produits, a priori facteurs de hausse de la fréquentation

 « 40 ans de cinéma : âge d’or, crise et renouveau », INSEE-Première, n° 841 - AVRIL 2002

 

Analyse du texte n° 3

 

5. En quoi l’année 1992 est-elle un tournant pour l’économie du cinéma ?

 

6. Comment évolue la fréquentation des salles et les dépenses des ménages dans les années suivants ?

 

7. Compléter le tableau ci-dessous afin d’analyser les facteurs expliquant cette évolution :

Facteurs

Citation du texte

 

 

conjoncturels

……………………………………

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…………………………………….

 

 

Objectifs

structurels

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Innovations

 

 

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8. Synthèse : Après avoir consulté l’ensemble documentaire et répondu aux questions, rédiger un bilan  de l’économie du cinéma depuis les années 1960 en suivant le plan proposé :

 

1ère période

Années 1960-1970

- constat

- explications

2ème période

Années 1980

- constat

- explications

3ème période

Années 1990

- constat

- explications

 

 

 

 

 

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23 novembre 2010 2 23 /11 /novembre /2010 14:32

la-charge-héroïque-affiche 10507 3106Les origines du genre se confondent avec la naissance du cinéma. L'attaque du grand rapide (1903) d'Edwin S Porter est considéré comme le premier western et la première tentative américaine de montage narratif.

 

 

 

 

 

Les premiers grands réalisateurs de western sont Cecil B. DeMille avec Le Mari de l'Indienne, (1914), Raoul Walsh et surtout John Ford avec Le cheval de fer, (1924) et Trois sublimes canailles, (1926).

 

 

Le western est le genre dans lequel les Américains ont reconnu leur idéal de conquête. Dans le cadre de l'Amérique des pionniers, entre 1860 et 1890, il raconte la quête d'un individu ou d'une communauté. Dans la culture américaine, le western joue le même rôle que le roman d'apprentissage du XIXème siècle dans la culture européenne.

Dans Le western ou le cinéma américain par excellence (préface au livre du même titre de JL Rieupeyrout 1953), André Bazin définit ainsi les archétypes du western :

- Des chevauchées, des bagarres.

- Des hommes forts et courageux dans un paysage d'une sauvage austérité .

- La pure jeune fille, vierge, sage et forte qui finit par épouser le héros.

- La sinistre canaille.

- Une menace incarnée par la guerre de sécession, les Indiens ou les voleurs de bétail.

- L'entraîneuse du saloon au grand cœur qui se sacrifie sa vie et un amour sans issue au bonheur due héros et qui se rachète définitivement dans le cœur du spectateur. - Toutes les femmes sont ainsi dignes d'amour. Seuls les hommes peuvent être mauvais

- Paysages immenses de prairies de désert de rochers où s'accroche la ville en bois amibe primitive d'une civilisation.

- L'Indien est incapable d'imposer l'ordre de l'homme. L'homme blanc est le conquérant créateur d'un nouveau monde. L'herbe pousse où son cheval a passé, il vient tout à la fois implanter son ordre moral et son ordre technique, indiscutablement liés, le premier garantissant le second. La sécurité matérielle des diligences la protection des troupes fédérales et la construction des grandes voies ferrées importent moins que l'instauration de la justice et de son respect.

- La justice pour être efficace doit être extrême et expéditive moins que le lynch cependant.

 

Dans Evolution du western, un article des Cahiers du Cinéma de 1955, il constate que seuls des hommes forts, rudes et courageux pouvaient conquérir les paysages de l'Ouest alors que la police et les juges profitent surtout aux faibles. Il définit ainsi deux époques du western classique où l'on passe de l'épopée à la tragédie.

 

 

   

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23 octobre 2010 6 23 /10 /octobre /2010 18:12

102107_2.jpgPathé, premier empire industriel du cinéma

 

Comment le cinéma devient-il une industrie au début du XXe siècle ?

 

 

Document 1 - Chronologie Charles Pathé (1863-1957)

1894 : Fils de charcutiers installés à Vincennes, Charles Pathé (1863 - 1957) découvre le Phonographe et le Kinetoscope Edison

1895 : ouvre sa première boutique située 72, cours de Vincennes. Pathé se fait rapidement une clientèle de forains, à qui il propose des copies des précieux appareils Edison, qu'il fait venir d'Angleterre.  Conception d’une caméra permettant de filmer.

1896 : Charles s'associe avec son frère Émile (1860-1937) et crée la société Pathé Frères. Émile s'occupe de la branche phonographique, Charles prend en main la partie cinéma, qui restera très minoritaire dans les activités de la société jusqu’au début des années 1900.

1897 : société Pathé Frères devient  la Compagnie générale de cinématographes, phonographes et pellicules, société anonyme au capital d'un million de francs.

1907 : le système de location des films remplace la vente au mètre, Pathé est déjà devenu le premier producteur mondial de films. La société possède des succursales dans le monde entier, des usines à Vincennes, Joinville et Chatou (pour le phonographe), des ateliers de prise de vues à Vincennes et Montreuil, et entreprend de créer un réseau de salles. Pathé est également le premier constructeur d'appareils de cinéma professionnels, avant de se lancer, en 1912, dans le marché des appareils pour amateurs, avec le Pathé KOK.

1912 :  la société devient la Compagnie générale des établissements Pathé Frères, phonographe et cinématographe, au capital de 30 millions de francs et ouvre une nouvelle usine destinée à la fabrication de la pellicule vierge.

1920 : Pathé se sépare d'un bon nombre de filiales et abandonne petit à petit la production. Pathé Cinéma se concentre sur la fabrication de la pellicule vierge, tandis qu'est créé Pathé Consortium, destiné à la distribution des films.

1921 : Charles Pathé est évincé du conseil d'administration de Pathé Consortium, qui ressemble de plus en plus à une coquille vide, mais peut se consoler, l'année suivante, avec le lancement réussit du Pathé-Baby.

1927 : Charles Pathé se retire des affaires, au moment ou sa société s'associe avec Kodak, pour donner naissance à Kodak Pathé. Avec l'arrivée du parlant, Pathé Cinéma passe sous le contrôle de Bernard Natan, avant d'être déclarée en faillite en février 1936. La Société nouvelle Pathé Cinéma peut alors voir le jour.

 

 

 

Document 2 - Résultats financiers de la société Pathé (en millions de francs)

  Résultats financiers Pathé

 

Capital : Patrimoine possédé par un individu, une famille ou une entreprise et pouvant rapporter un revenu.

Dividendes : Part des bénéfices nets d'une société versée aux actionnaires, à la fin de chaque année.

 

 

 

Document 3 – Le cinéma, une industrie

Sortie du personnel des usines de Joinville

  Ouvriers Pathé

Atelier de coloriage des usines Pathé

  Ouvrières Pathé

 

 

 

 

Document 4 – La société Pathé selon un historien du cinéma

 

Extrait 4a

La période 1903-1909 fut, au cinéma, une époque Pathé. Un extraordinaire esprit d’entreprise transforme en cinq ans le cinéma, commerce artisanal chez Méliès, en une grande industrie dont Vincennes, la capitale, domine le monde entier. [p. 52]  A l’exception des industries de guerre, devait écrire un jour avec orgueil Charles Pathé, je ne crois pas qu’il en soit une en France dont le développement ait été aussi rapide que la notre et qui ait donné des dividendes aussi élevés à ses actionnaires.

En 1907, le cinéma rapportait donc à Pathé (…) dix fois au moins le capital social d’alors. La marche commencée sur la route des foires de Seine-et-Marne se poursuivait triomphalement sur cinq continents. L’inlassable courtier Poppert avait parcouru le monde, depuis 1902, et ouvert des agences à Londres, New York, Berlin, Moscou, Bruxelles, Saint-Pétersbourg, Amsterdam, Barcelone, Milan, Rostov-sur-le-Don, Calcutta, Varsovie, Singapour, etc. Ces agences se transformèrent rapidement en succursales. En 1928, la société possédait deux millions d’immeubles aux États-Unis, elle avait ses usines de tirage près de New-York, où elle allait, ouvrir ses studios. Et, en 1908, le métrage de pellicule vendue par Pathé aux États-Unis dépassait le double de la vente totale de tous les grands producteurs américains réunis.

 

Extrait 4b

Partout le Coq, marque de la firme, attirait les foules dans les salles obscures. On résolut alors à Vincennes de frapper un grand coup (…). Jusque-là, l’expansion des entreprises avait été surtout horizontale : la grande tache d’huile partie de Vincennes recouvrant peu à peu la terre entière. Charles Pathé porta ensuite ses principaux efforts sur l’expansion verticale, il voulait désormais tout posséder, de la fabrication des pellicules vierges et des appareils jusqu’aux salles et aux baraques où l’on montrait ses films. [p. 53]

En juillet 1907, Pathé accomplissait ce que les professionnels français appelèrent son coup d’État. Une circulaire annonça que la grande maison cessait la vente de ses pellicules. L’exploitation des films Pathé était concédée en exclusivité à cinq grands monopoles, qui se partageaient la France, la Belgique, la Hollande et l’Afrique du Nord en cinq grandes régions. (…)

Le « coup d’État » précipitait une différenciation qui avait, dès 1902, commencé à s’opérer dans l’industrie cinématographique. Avec le développement de l’exploitation s’était établi un commerce de films d’occasion, qui tendit à devenir location. La profession eut alors, comme aujourd’hui, ses trois branches : la production des films, qui est une industrie ; la distribution ou location, qui correspond au commerce de gros ; l’exploitation, qui s’adresse directement au public et qui est un commerce de détail.

            L’industriel Pathé entendait devenir aussi grossiste et détaillant. Il imitait, par exemple, Eastman Kodak qui fabrique ses pellicules et ses appareils, les stocke, les distribue, possède ses propres boutiques, ou concède la vente de ses produits à certains détaillants selon des conditions assez strictes. (...)

Les projecteurs étaient fabriqués à Belleville par la société Continsouza, qu’il commanditait, et qui gravitait dans son orbite. Ces ateliers étaient alors les premiers du monde et, avant 1914, dans de nombreux pays, quatre-vingt pour cent des salles fuirent équipées avec des projecteurs Pathé. [p. 54]

Le commerce international du fils était dominé par Pathé ; dans chaque pays, ses succursales ou filiales menaçaient d’écraser leurs rivales. Les milliers de mètres qui se vendaient chaque jour à Vincennes donnaient le ton au monde. A l’époque de son apogée, Pathé domina, plus totalement que ne peut le faire ensuite la colossale puissance d’Hollywood, l’industrie du cinéma dont, il est vrai, l’importance étaient bien moins grande qu’aujourd’hui. [p. 56]

Extrait 4c

Entre 1902 et 1908, la quantité des films s’était considérablement accrue chez Pathé. En 1902, on n’avait guère tourné plus de deux ou trois mille mètres de négatif dans un studio unique. En 1909, cinq studios fonctionnaient en permanence et l’on envisageait de fournir chaque semaine aux salles Pathé un programme neuf, comportant plus de mille mètres de pellicule. Cette augmentation de la quantité, qui se précipita vers 1906, entraine une amélioration et une transformation de la qualité. Les genres se différencièrent. La féérie déclina, le comique évolua vers le grand art, le drame sentimental trouve doit de cité. (…) Les cinémas avaient été des baraques de toiles, ils devenaient des théâtres. Un nouveau cinéma-théâtre devait naitre. [p.58-59]

 

Georges Sadoul, Histoire du cinéma mondial, Flammarion, 9e édition, 1949.

 

Document 5 – Une industrie innovante

  Pu Pathé baby

  1.jpg

 

 

Questions

1. Quelles sont les origines professionnelles de Charles Mathé ?

2. A partir de quand s’intéresse-t-il au cinéma ?

3. Selon l’historien du cinéma Georges Sadoul, « la période 1903-1909 fut, au cinéma, une époque Pathé » (document 4a).  Relever dans les documents des arguments confirmant cette affirmation.

4. En utilisant les documents 1, 2, 3, 4 et 5, montrer que le cinéma devient une industrie.

[Industrie: Ensemble des activités économiques qui produisent des biens matériels par la transformation et la mise en œuvre de matières premières.]

5. Où sont implantées les usines Pathé ? [Documents 1, 3, 4a et 4b]

6. Quelle place occupe la société Pathé sur le marché mondial du cinéma ? Quels sont les pays concernés ? [Documents 1, 4a, 4b]

7. Pourquoi l’année 1907 est-elle importante dans l’histoire de Pathé et du cinéma (documents 1 et 4b) ?

8. En utilisant les documents 1, 4b, 4c et 5, montrer que le succès de Pathé repose sur une série d’innovations techniques, artistiques et commerciales.

9. A partir de quelles années la société Pathé connaît-elle des difficultés ? Quand est-elle rachetée ? [Documents 1 et 2]

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29 septembre 2010 3 29 /09 /septembre /2010 16:10

Inventé en 1895, le cinéma devient dès les années 1900 une industrie [voir le dossier documentaire "Pathé, premier empire industriel du cinéma"]. Après la Première Guerre mondiale (1914-1917), Hollywood impose sa domination au monde. Les différentes sociétés de production et les Etats sont en concurrence pour protéger et favoriser un secteur important de l'économie culturelle.

 

 

052.jpg 4 janvier 1948 - Paris, France Les acteurs Jean Marais (G), Simone Signoret (C) et Roger Pigaut (D) manifestent contre l'invasion des films américains sur les écrans français à la suite des accords Blum-Byrnes, prévoyant des quotas en faveur des films américains. © AFP

 

 

 

Comment la France et l'Europe ont-ils tenté de protéger leur cinéma de la puissance de l'industrie cinématographique des Etats-Unis ?

 

 

1 – Les accords Blum–Byrnes du 28 mai 1946

 

 

Visionner la vidéo ici.

Date de diffusion: 01-01-1946.

Titre Collection : Les Actualités françaises.

Résumé : Les accords Blum-Byrnes - qui permettent la libre pénétration du cinéma américain en France en échange d'importants avantages financiers - sont signés à Washington le 1er janvier 1946. La signature est suivie des discours des deux signataires.

 

Pour approfondir, consulter la notice complète de la vidéo.

 

Le 28 mai 1946, le président du conseil Léon Blum signe avec le secrétaire d’Etat Byrnes des accords qui portent leur nom. Les américains liquidaient une dette de 2,8 milliards de dollars contractés pendant la guerre et accordaient d’un crédit supplémentaire de 500 millions de dollars pour permettre de continuer à acheter des produits américains. En échange, la France s’engageait à ouvrir ses frontières aux produits américains. L’importation de films américains n’était plus contingentée. La seule limite fixée aux distributeurs était la garantie d’une semaine par mois réservée à la diffusion de films français. le cinéma les distributeurs s’engageait à projeter des films américains, une semaine par mois étant réservée à la diffusion des films français.

 

 

Questions:

1. Quelles sont les fonctions occupées par Blum et Byrnes ?

2. Pourquoi la France doit-elle négocier avec les Etats-Unis ?

3. Sur quoi porte l'accord signé ?

 

 

 

2 - Maurice Thorez et les communistes défenseurs du cinéma français.

 

Texte:

 « Le cinéma français est dans une situation désespérée (…) L’humanité a  publié des chiffres qui disent la ruine de nos industries nationales et le triomphe de ses concurrents américains. Ayant obtenu des visas de censure dans le premier trimestre 1946 : 38 films américains et 46 films français ; dans le deuxième semestre 1946 : 145 films américains et 46 films français, et dans le premier semestre 1947 : 338 films américains et 55 films français. Mais la question n’est pas seulement celle du profit réalisé par les Américains et de la ruine et du chômage, de la misère qui frappe les artistes, les musiciens et les travailleurs des studios français. Il faut y voir un aspect de la préparation idéologique, à laquelle les Américains soumettent les peuples qu’ils se proposent d’asservir. C’est une entreprise de désagrégation de la nation française, une entreprise de démoralisation de nos jeunes gens et de nos jeunes filles avec des films abêtissants où l’érotisme le dispute à la bondieuserie, ou le gangster est roi ; ces films ne visent pas à préparer une génération de Français conscients de leurs devoirs envers la France, envers la République, mais un troupeau d’esclaves écrasés par le « Talon de fer ». Texte de Thorez cité par De Laurent Marie, Le cinéma est à nous: le PCF et le cinéma français de la Libération à nos jours, L'Harmattan, 2005, page 69.

 

Questions:

1. Selon M. Thorez, quelle est la situation du cinéma français face au cinéma européen ?

Quels arguments donne-t-il ?

2. Selon M. Thorez, quelles seront les conséquences de l'importation massive de films américains ?

  

 

 

3 - L'exception culturelle

 

Visionner la vidéo ici.

Date de diffusion : 13-10-1993.

Titre Collection : Journal télévisé de 20 H.

Résumé :  Le reportage explique le système des quotas de films et de l'exception culturelle. Une interview de Gérard Oury confirme l'importance des quotas pour faire face à l'invasion de films américains qui déboucherait sur la disparition du cinéma français.

Société de programme : France 2.

 

Pour approfondir, consulter la notice complète de la vidéo.

 

Questions:

1. Que et qui voit-on à l’image ?

2. Quelles sont les craintes exprimées par les professionnels du cinéma français ?

3. Comment fonctionne concrètement le dispositif de l’exception culturelle ?

4. Expliquer le système de quotas.

 

 

4 - Part de marché des films américains et européens en 2002

 

Execption-culturelle.png

 

Question:

Selon le tableau statistique, la politique d'exception culturelle adoptée par la France a-t-elle atteint ses objectifs ? Justifier votre réponse par des exemples précis.

 

 

 

Synthèse: en utilisant les éléments du dossier documentaire (documents et réponses aux questions), rédiger un paragraphe argumenté. [Utiliser l'outil]

 

 

Source: site académique Strabon.

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29 septembre 2010 3 29 /09 /septembre /2010 16:03

eisenstein-1.jpgDans les années 1920, le cinéma soviétique s'impose comme un des plus modernes [suivre ce lien pour avoir un panorama du cinéma mondial dans les années 1920]. Il se développe dans un contexte particulier, celui des conséquences de la révolution bolchévique de 1917 et de la mise en place du régime soviétique et du stalinisme.

Quelles sont les particularités de ce cinéma ?

 

 

 

 A- Sergej Eisenstein, un cinéaste au service de la révolution bolchévique

 

 

Document 1- Biographie de Sergej Eisenstein (1898 – 1948)

1898: naissance à Riga dans un famille bourgeoise

1918: s'engage dans l'Armée rouge ;

après la guerre civile réalise des films :

1924 : La Grève 

1925 : le Cuirassé Potemkine  [navire russe dont les marins se sont mutinés en 1905] commande du gouvernement soviétique pour le 20e anniversaire de la révolution écrasée de 1905

1927 : Octobre

1929 : La ligne générale (L'Ancien et le nouveau)

1939 : Alexandre Nevski [prince russe qui lutta, au XIIIè siècle contre les chevaliers teutoniques, d'origine allemande]

1946 : Ivan le Terrible [Tsar du XVIè siècle qui utilisa la terreur pour imposer son autorité]

 

Document 2: Le cinéma dans la révolution

Eisenstein-Doc-2.jpg

 

Questions sur les documents 1 et 2

1. Pendant la révolution et la guerre civile, dans quel camp Eisenstein s'engage-t-il ?

2. Montrer qu'il s'agit d'un "artiste politiquement engagé" .

3.  D'après Staline, pourquoi le cinéma soviétique est-il important ? Quelle peut être sa mission ?

4. Quel doit être le rôle de l'art d'après Eisenstein ?

 

 

B- Analyse de séquence : l’escalier d’Odessa

Le Cuirassé Potemkine (1925) : Ce film raconte un épisode de la Révolution russe de 1905. Les  matelots de la flotte tsariste mènent une vie lamentable. Ils se  révoltent contre leurs officiers mais un matelot est tué au cours  de la mutinerie. Son corps est emmené à Odessa, port de la mer  Noire où la population sympathise avec les marins…

 

Visionner la séquence ci-dessous:

 

 
Questions sur l'extrait du film:
Un message politique

1. Résumez en quelques mots cette séquence.

2. Décrivez brièvement les habitants d’Odessa (âges, vêtements, origines sociales, attitudes…).

3. La scène met-elle en valeur davantage les foules ou les individus ?

4. Quels cadrages sont utilisés par Eisenstein pour montrer :

- la foule :

- les soldats :

5. Quels sentiments veut-il faire naître chez le spectateur ?

6. Quand la mère, son enfant blessé dans les bras, s’avance vers les soldats, comment est renforcé l’effet de suspense ?

7. Quel est le dernier plan de la séquence ?

8. Quelle est alors la position du spectateur ? L'agresseur ? Le témoin ? La victime ?

9. Quelles idées Eisenstein veut-il faire passer ?

 

Une manière révolutionnaire de filmer

Eisenstein-Doc03.jpgDocument 3

1. Expliquer la phrase d’Eisenstein « Je ne fais pas du cinéma œil, je fais du cinéma poing ».

2. Cette phrase peut-elle être appliquée à la séquence du Cuirassé Potemkine ? Justifier votre réponse.

3. D’après le document n°, quelles sont les techniques utilisées par Eisenstein qui sont présentes dans la séquence de l’escalier. Donner des exemples précis.

 

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29 septembre 2010 3 29 /09 /septembre /2010 15:52

Motion_Picture_Production_Code.gif

Le système de production hollywoodien comporte un dispostif de censure mis en oeuvre par le code Hays qui est appliqué de 1934 à 1966.

 

 

Le code Hays selon un historien du cinéma

 [Après une série d’échecs], la finance ne mise plus sur les réalisateurs, mais sur les vedettes. Celles-ci furent des instruments ou des marques de fabrique. Les vrais maitres des films furent désormais les producers, hommes d’affaires appréciés ou choisis par Wall Street. Les metteurs en scène furent des employés payés à la semaine, comme les électriciens, les opérateurs ou les machinistes. Sous la menace d’une dénonciation de contrat, les producers enlevèrent aux directors la plupart de leurs anciennes prérogatives : choix du sujet, des vedettes, des techniciens, élaboration du scenario et du montage, supervision des décors et costumes etc.

Le producer devenait ainsi le maitre de tous les éléments du succès ou de l’échec artistique. Le souci du rendement [208] dominait : son conseil d’administration évaluait sa valeur en pourcentage des bénéfices. Son guide fut exclusivement la Box Office, le tiroir-caisse. On ne soucia peu de jugement de la critique indépendante. Elle était presque inexistante aux États-Unis. Mais le producer restait dans l’ombre. La vedette fut la façade d’Hollywood, et le Star System la base de sa domination mondiale. La flamme des admirateurs fut entretenue par des millions de photographies dédicacées, la publicité créa autour des idoles une atmosphère de légende. Leurs amours, leurs divorces, leurs toilettes, leurs maisons, leurs animaux favoris devinrent pour des pays entiers sujets d’intérêt et de discussions. Le système tendit même à transformer en véritables divinités Rudolph Valentino, Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Gloria Swanson, Wallace Reid, GilbertMae Murray, Norma Talmadge, Clara Bow ou Lon Chaney.  Les religions reconnues s’inquiétaient de cette concurrence. Les puritains lancèrent contre Hollywood-Babylone une compagne dont la violence fut renforcée par des scandales retentissants : la mort de Wallace Reid tué par la drogue et l’alcool, la mort d’une danseuse pendant une orgie à laquelle participait l’acteur Fatty, plusieurs meutres ou crimes passionnels.

Les financiers fondèrent alors la MPAA (Association des producteurs et Distributeurs américains) qu’organisa William Hays, puritain rigide et leader du parti républicain. Un salaire annuel de cent mille dollars lui avait fait abandonner le ministère des postes que lui avait confié le président Harding. Le tsar du Cinéma, comme on l’appela, dirigea vingt ans durant l’Office Hays et attache son nom à un Code de la Pudeur, rédigé par un Jésuite, le RP Daniel A. Lord. La « pudeur » fut moins une fin qu’un moyen et servit à transformer le cinéma en instrument de propagande glorifiant le Standard de vie des États-Unis et leur principaux produits industriels. Le cinéma devient voyageur de commerce, en appliquant la formule de Hays : La marchandise suit le film ; partout où pénètre le film américain, nous vendons davantage de produits américains.  [209]

Georges Sadoul, Histoire du cinéma mondial, Flammarion, 9e édition, 1949.

 

 

 Le sénateur Willima Hays vers 1920 Will-H-Hays.jpg

 

 

1. Expliquer comment est organisé le système de production d'Hollywood.

2. Quels acteurs  mènent une campagne contre Hollywood ? Pourquoi ?

3. Pourquoi et comment les producteurs (producers)  réagissent-ils ?

3. Présenter brièvement le sénateur William Hays.

 

Lire sur ce lien le code Hayes et répondre aux questions.

4. Quels aspects, thèmes ou valeurs sont abordés par le code Hays ?

5. Relever les interdits.

6. Relever les valeurs valorisées.

7. Selon Georges Sadoul, quels sont les objectifs du CodeHays ? 

 

 

 

Synthèse: en utilisant les éléments du dossier documentaire (documents et réponses aux questions), rédiger un paragraphe argumenté. [Utiliser l'outil]

 

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29 septembre 2010 3 29 /09 /septembre /2010 13:45

 

A- Les origines d'Hollywood

 

En utilisant le site  Cinemaclassic , répondre aux questions:

  

Hollywoodland_Sign_and_house_Mid_20s.jpg  Metro-Studios-2.jpg
This view of the Universal back lot from 1922 shows the lavish Monte Carlo sets used for Stroheim's Foolish Wives (1922). From Movie Nostalgia, 1984. Metro / Buster Keaton Studios, Hollywood, CA 

 

1. Quand est fondé Hollywood ?

2. A quelle date le cinéma s'installe à Hollywood ?

 3. Quels éléments attirent les réalisateurs à Hollywwood ?

4. Quelle est la première super-production réalisée à Hollywood ? Quand ? Qui est le cinéaste ?

5. Qu'est-ce que l'"United Artists" ? Qui en sont les fondateurs ?

6. Pourquoi qualifie-t-on Hollywood d'Usine à rêve ?

 

 

B- Un système de production

 

7. Reproduire et compléter le tableau si-dessous à propos des 7 grands studios ou Majors d'Hollywood en suivant ce lien.

 

Nom Date de création Nom du fondateur/dirigeant
     
     
     
     
     
     
     

 

Le point de vue de l'historien Georges Sadoul

"Les dix années qui suivirent la première guerre mondiale furent pour le cinéma américain une période de prospérité conquérante. Les films étrangers furent éliminés des programmes des vingt mille salles des États-Unis. Dans le reste du monde, les films américains occupaient parfois 60% à 90% des programmes, 200 millions de dollars étaient consacrés chaque année à une production qui dépassé 800 films. Un milliard et demi de dollars investis pour le cinéma l’avaient transformé en une entreprise comparable, par ses capitaux, aux plus grandes industries américaines : automobiles, conserves, acier, pétrole, cigarettes …

Quelques grandes compagnies : Paramount, Loew, Fox, Metro, Universal dominèrent la production, l’exploitation et la distribution mondiales. Des liens sans cesse resserrés les lièrent aux grandes puissances de Wall Strett : la banque Kuhn Loeb, la General Motors, Dupont de Nemours, Morgan, Rockefeller, etc.

[Après une série d’échecs], la finance ne mise plus sur les réalisateurs, mais sur les vedettes. Celles-ci furent des instruments ou des marques de fabrique. Les vrais maitres des films furent désormais les producers, hommes d’affaires appréciés ou choisis par Wall Street. Les metteurs en scène furent des employés payés à la semaine, comme les électriciens, les opérateurs ou les machinistes. Sous la menace d’une dénonciation de contrat, les producers enlevèrent aux directors la plupart de leurs anciennes prérogatives : choix du sujet, des vedettes, des techniciens, élaboration du scenario et du montage, supervision des décors et costumes etc.

Le producer devenait ainsi le maitre de tous les éléments du succès ou de l’échec artistique. Le souci du rendement [208] dominait : son conseil d’administration évaluait sa valeur en pourcentage des bénéfices. Son guide fut exclusivement la Box Office, le tiroir-caisse. On ne soucia peu de jugement de la critique indépendante. Elle était presque inexistante aux États-Unis.

Mais le producer restait dans l’ombre. La vedette fut la façade d’Hollywood, et le Star System la base de sa domination mondiale. La flamme des admirateurs fut entretenue par des millions de photographies dédicacées, la publicité créa autour des idoles une atmosphère de légende. Leurs amours, leurs divorces, leurs toilettes, leurs maisons, leurs animaux favoris devinrent pour des pays entiers sujets d’intérêt et de discussions. Le système tendit même à transformer en véritables divinités Rudolph Valentino, Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Gloria Swanson, Wallace Reid, John Gilbert, Mae Murray, Norma Talmadge, Clara Bow, Lon Chaney. "

Georges Sadoul,  Histoire du cinéma mondial, Flammarion, 9e édition, 1949, p. 208-209.

 

Hollywood est un système de production qui présente des formes caractéristiques.

8. Qui détient le contrôle de la production des films ? Pourquoi ?

9. Au détriment de qui ce système fonctionne-t-il ?

10. Quelles sont les fonctions des "vedettes" (stars) dans ce système ?

 

 

 

Synthèse: en utilisant les éléments du dossier documentaire (documents et réponses aux questions), rédiger un paragraphe argumenté. [Utiliser l'outil]

 

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